Столяр Марина Борисівна, кандидат філософських наук, доцент Чернігівського національного педагогічного університету імені Т.Г.Шевченка (Чернігів, Україна).
Дві парадигми комічного в радянській сміховій культурі
(на матеріалі комедій Л. Гайдая та Е. Рязанова)
Нажаль, сьогодні майже у стані забуття з боку культурології є велике, непересічне протистояння радянської сміхової культури тоталітарним практикам – протистояння, в якому ще з 60-х років почала потроху перемагати культура, відсуваючи ідеологію на другий план. Відомо, що остаточне падіння ідеології призвело до руйнування всієї системи радянських культурних цінностей. Та ж людство не забуло давньогрецьку культуру класичного періоду через те, що в Афінах, наприклад, існував інститут остракізму чи мало місце явище тиранії (тридцять тиранів); не відкинуло шедеври Ренесансу через жахливі інквізиційні процеси, що демонстрували не тільки жорстокість правлячих кіл, але й безумство натовпу, панування страху та жорстокості серед пересічних людей… Ми не нехтуємо німецькою класичною філософією через те, що політичний лад тогочасної Німеччини був дуже далеким від демократичних взірців сучасного європейця… Культурологи прекрасно розуміють, що культурні сплески – це явища, що відбуваються найчастіше у важких і, навіть, жахливих із соціально-політичної точки зору умовах. Найчастіше саме в тих ситуаціях, коли людина не може реалізуватися в соціально-практичній сфері, вона шукає компенсації у площині філософії, мистецтва, у внутрішньому світі власної душі тощо.
Радянська сміхова культура, а особливо її могутній сплеск у 60-90 рр. – яскраве культурно-історичне явище, що не знає світових аналогів, і не тільки в ХХ ст. В жодній цивілізації не було такої причини для сміху, як в СРСР, тому що майже ніде в світі народу не обіцялось царство Боже на землі.
Для того, щоб розкрити сенс комічного в межах радянської сміхової культури, необхідно, перш за все, зрозуміти цю культуру як сукупність певних профанацій сакралізованої ідеології та відповідних тоталітарних практик. Аналізуючи радянські тоталітарні практики у зв’язку із сміховою культурою, автор представляє достатньо розвинуту традицію розуміння цих практик як псевдорелігійних. Таке бачення дає можливість окреслити дійсно яскравий контраст, що виникав між сферами псевдосакрального (ідеологія) та профанного (сміхова культура) – контраст, що породжував унікальний в історії людства сміховий ефект. Отже, автор спирається, перш за все, на роботи представників кріпторелігійної традиції в культурології, з погляду якої, культури, яка була б недуховною, нерелігійною, взагалі не існує. Такої думки дотримуються західні (Ж. Марітен, А. Тойнбі, К. Поппер, М. Еліаде, М. Епштейн та інш.) та вітчизняні дослідники (М.О. Бердяєв, С.М. Булгаков, С.Л. Франк, В.О. Лекторський, Е.Ю. Солов’йов, та інш.). Релігійну за сутністю міфологію більшовизму досліджували також О.Ф. Лосєв, І.А. Курляндський.
Аналіз радянських тоталітарних практик дає всі підстави вважати, що сакралізація цих практик відбувалася за рахунок використання переважно двох типів псевдосакрального. По-перше, ідеологеми тоталітаризму використовували ієрофанії певних християнських сенсів, що бралися не в архетиповому звучанні, а в формі кенотипових карикатур (максимально віддаленого від відповідного взірця змісту) месіанства, есхатології, аскетизму, покаяння тощо. По-друге, до процесу сакралізації залучалися «догмати» титанізму як релігії, що богом проголошує людину. Цей другий тип сакралізації, в свою чергу, має два варіанти – просто титанічний, антропоцентричний та ще такий, що поєднував в собі владоцентризм з антропоцентризмом в особі однієї окремої людини – правителя. Останній варіант титанізму був формою профанації антропоцентричного титанізму. Відповідно, сміхова культура як «профанація профанації», заперечення того заперечення, що відбулося на рівні тоталітарних практик, мала повернутися до двох основних змістовних парадигм – християнської (але вже десакралізованої) та антропоцентричної (титанічної). Подвійний зміст сфери ідеологічного, таким чином, відбився на феномені сміхового.
У радянських кінокомедіях 1960-1980 рр. можна прослідкувати два основні варіанти осмислення комічного. У першому – смішне виступає як сенс і мета комедії. У другому автор має на меті досягнення певного ідеалу радості, щастя, і тут сміховий елемент є другорядним. Названі варіанти розуміння сміху пов'язані з певним жанром комедії. Перший варіант є характерним для комедій ексцентричних, трюкових. Найяскравіше цю групу комедій представляє режисер і сценарист Леонід Гайдай. А інший, протилежний варіант смішного є присутнім в кінокомедіях ліричних. Переважно такого спектру комедії належать режисерові, сценаристові і поетові Ельдару Рязанову.
Ексцентрична кінокомедія Л. Гайдая є зразком втілення титанічного гуманізму з характерною підстановкою людини на місце Бога, а трюку на місце дива. Любов до трюків у Гайдая доходить до того ступеня, коли ця любов закономірно виливається в ненависть до чудес. Та головне диво, якого не сприймає жанр ексцентричної кінокомедії – це диво переображення людської особистості. Його герої в етичному, духовному планах є статичними. Комедії цього режисера і за жанровою стилістикою, і за типом динаміки дуже нагадують циркову виставу. При цьому режисер широко використовує майже всіх жанри циркових «номерів», починаючи від «клоунади» і закінчуючи дресируванням звірів.
З точки ж зору Е. Рязанова, переображення людини – це і є головне диво. Саме диво, а не трюк, не обман. Енергетично кінокомедії Е.Рязанова живляться ієрофаніями таких сакральних сенсів, як Різдвяне диво, Переображення, божественне проведіння, покаяння тощо, використовуючи енергію близьких до християнства сенсів. Вже в одному з перших фільмів «Бережися автомобіля» Ельдар Рязанов використовує могутню ієрофанію юродства. Якщо в трюкових кінокомедіях центральною постаттю є блазень, то в цій ліричній комедії – образ людини не від світу сього – дивного, невлаштованого, фізично непривабливого та духовно прекрасного. Запозичення християнських сенсів у Рязанова достатньо часто є опосередкованими образами російської класичної літератури.
Про творчість Ельдара Рязанова в цілому можна говорити як про розгортання духовно-релігійної теми – теми пріоритету внутрішньої духовної краси над тілесною або предметною красою і силою. А зображення психологічної сторони процесу переображення людини робить його фільми по справжньому динамічними. Та це не зовнішня динаміка стрибків і гримас кінокомедій трюкового жанру, а динамізм внутрішній, що зображує очищення душі любов’ю.
Зміст комічного в радянській сміховій культурі був вторинним щодо псевдорелігійного змісту тоталітарних практик. Він є його «запереченням заперечення» із відповідним поверненням до висхідного змісту, який профанувався в тоталітарних практиках. Відповідно сміхова культура розвивалася в межах двох аксіологічно-змістовних парадигм. Перша парадигма – титанічна (вона утворювала з ідеологією певний симбіоз на кшталт аплонійського та діонісійського культів). В межах цієї парадигми існували такі артефакти сміхової культури як розиграш, анекдот, форми сміхової культури наукової інтелігенції, діяли деякі майстри сміху (А. Райкін, Л. Гайдай тощо). Друга парадигма базувалася або на десакралізованих християнських цінностях (Е. Рязанов, В.Войнович) або на прихованому християнстві, що передбачало діалог автора з майбутнім читачем та звернення до тих, хто «має вуха» (О. Лосєв, Е. Шварц).
Таким чином, основою для виникнення та розвитку радянської сміхової культури розглядається сакралізована онтологія марксизму-ленінізму, що створювала передумову дуже яскравого контрасту псевдорелігійних тоталітарних практик та їх профанних форм в сміховій культури.
