Заваринська Христина Михайлівна, аспірантка Львівської наці-ональної академії мистецтв (Львів, Україна).
«Панегіричні топоси у гравюрах українських стародруків XVII-XVIII століть»
Зважаючи на полісемантичність терміну «топос», у характеристиці топосів української церковної панегіричної традиції слід звернутися передусім до специфіки їх інтерпретації на цьому ґрунті. Наприклад, у київській риториці „Ворота красномовства” (1683) подано підрозділ „Про панегіричні спільні місця” (топоси також означують як loci communes), де згадано топоси „прославлення чеснот”, „зображення мінливості Фортуни”, „похвали роду, предків та їх діянь”. Тут варто зазначити, що розуміння барокової культури як риторичної не означає побудови мистецьких творів згідно з теоретичними засадами поетик і риторик. Але, як наголошує І.Бондаревська, через другорядне значення естетичного начала в українському мистецтві XVII-XVIII століть, домінує „твір з нагоди”, що передбачав наявність певних зразків, схем для наслідування (головно вже згадуваних loci communes).
Оскільки гравюри у панегіричних творах цього періоду виконують роль ілюстрацій, можна певною мірою виявити особливості художньої інтерпретації літературних топосів. Прикладом лаконічного візуального вшанування „дому” (як роду) є геральдичні композиції на звороті титульного аркуша друкованих видань. Доповнені віршами на герб, в яких змальовано тріумф роду, вони детальніше опрацьовувалися у панегіричних текстах, розділяючись на низку відносно самостійних образів, які присутні на гравюрах в різних контекстах. Чи не найбільш вдалим з цієї точки зору твором є епіцедіум П.Могилі „Żal ponоwiony” (1647), де ґлорифікаційні акценти, пов’язані з топосом „похвали дому”, підпорядковані есхатологічній тематиці (це крук з герба Волощини, запряжений у колісницю з поховальними марами, що заповнені елементами складного герба роду Могил, ці ж елементи зображення містяться не лише у долішній частині, але й у дугах, що позначають небесні сфери). Подібний підхід знайшов вияв у ілюстраціях до поховального панегірика „Столп цнот...С.Косова” (1658), де його гаданий герб „Корчак” (Времби) візуально інтерпретовано як дорогу до неба – пристосувати геральдичні образи до нового контексту допомагають численні цитати зі Святого Письма, розташовані як підписи у межах гравюри. Але такий поділ гербової конструкції, хоча й позірно змінює значення її складових, поданих серед мотивів vanitas (домовини, кістяки, клепсидра, коса і лопата), не нівелює зв’язків з конкретною особою, репрезентованою власне цими елементами (про це свідчить, наприклад постійне повторення зображень крука і голови бика з герба П.Могили, латинської літери N – герб „Swierczek” С.Косова). А також те, що епіцедіуми (як вказує В.Делюга), часто мають суспільний характер, і в деяких ілюстраціях переосмислено апофеоз померлого з поховальної церемонії pompa funebris.
Серед інших „творів з нагоди”, де у гравюрах шляхом інтерпретації геральдичних символів відображено топос „похвали предків”, є панегірик П.Могилі „Євхаристиріон, албо вдячность” (1632). Незважаючи на те, що в ілюстраціях втілено ідею зверхності Церкви над світським середовищем (дарована Богом „корона слави”, відкинуті мантія, скіпетр), гербові елементи зберігають своє значення – з них у кутах гравюр укладено ім’я митрополита (не згадуючи вже й про окреме зображення Муція Сцеволи, легендарного предка роду Могил). Подібне включення до складу графічних композицій репрезентативних геральдичних елементів може бути зумовлене й тим, що у XVII ст. „релігійна полеміка, розвиток освіти і книгодрукування”, оспівані в панегіриках в межах топосу „прославлення чеснот”, за словами І.Бондаревської, „відігравали важливу роль у здобутті права на владу та її збереженні”. Опис чеснот за усталеною схемою залежить від ідеальної репрезентативної моделі (тут йдеться про духовенство). У цьому топосі функціонують образи теологічних цнот – як алегоричних постатей (гравюра Л.Тарасевича „Cerkiew triumphalna mądrosci Boskiey” В.Ясинському 1690), агіографічних образів („Pełnia xiężyca” В.Ясинському 1691), або інші чесноти, які в гравюрах укладені з символічних зображень. Прикладом виступають поодинокі зображення – колона („Mnemosyne”, „Столп цнот”), яка попри існування в контексті мистецтва надгробної скульптури, асоціюється у церковній панегіричній традиції з чеснотами (пильність, мудрість, терплячість, віра, побожність); пальма („Mnemosyne” )- символ тріумфу над світськими спокусами і вічної слави (в „Icones symbolicae” Й.Кунцевича – в контексті мучеництва за віру). Або це композиції з кількох складових, як у гравюрах з „Redivivus Phoenix” І.Щирського і Л.Крщоновича, де зібрано образи з ілюстрацій до вже згаданих панегіриків – фенікс, журавель з каменем в лапі. Підсумовуючи, слід сказати, що для розкриття топосів у гравюрах церковних панегіриків залучено геральдичні та емблематичні образи, інтерпретовані в руслі біблійної традиції, що відрізняє їх від героїчної ґлорифікації світських панегіричних композицій.
